TÂNIA MARIA É JAZZ

Tânia Maria, as fotos não mentem, tem cara de maranhense e produz música na linguagem universal do jazz. Nascida em São Luís (1948), foi morar com a família em Volta Redonda (RJ) aos dois anos de idade. Aprendeu tocar piano com sete e, aos doze, foi vencedora do programa de calouros do muitas vezes duro Ary Barroso, na Rádio Nacional. Nesse meio tempo, acompanhou o conjunto de seu pai e formou seu próprio grupo. Viveu sua adolescência tocando sambajazz nas casas noturnas do Rio e depois por quatro anos, em São Paulo.
Há tempos venho flertando com a música da pianista, que a cada disco a que tinha acesso mais me impressionava. De uns tempos pra cá, para minha satisfação, Tânia Maria vem tomando mais e mais espaço localmente, mormente na internet, mas também na mídia impressa especializada no jazz. Sua obra torna-se pouco a pouco mais conhecida dos brasileiros, e, se internacionalmente a compositora já é mais que consagrada, aqui no Brasil esse reconhecimento tardio também começa ser demonstrado. A confirmação disso pode ser percebida pelo fato que nos últimos cinco anos Tânia Maria vem se apresentando regularmente em São Paulo com sucesso de crítica e de público.
No entanto, até tudo isso se verificar, foram anos de muito trabalho e aplausos tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, onde possui uma discografia de mais de 21 discos gravados. E pensar que tudo isso se deveu em parte ao ostracismo “voluntário” por sua migração para Europa nos anos de chumbo de 1971.
É paradoxal, mas o sucesso da artista deve-se em boa medida à truculência da polícia brasileira da ditadura que a xingou de prostituta, rasgou-lhe o documento de identificação de música e a conduziu no camburão, quando saía, após se apresentar numa boate no Rio, certamente, após horas de execução de sambajazz. Tinha então 22 anos, estava lactente e o trauma foi enorme. Contou isso ao jornalista Carlos Callado em entrevista publicada no jornal Folha de São Paulo. Após o triste episódio, saiu do Rio direto para Paris para inaugurar a boate “A Batida” no complexo “Viva Brasil”, de Guy de Castejá, conforme divulgaram o jornalista Aramis Millarch e o blog de Carlos Braga, CD Latin Jazz Corner.
O sucesso desde então lhe bafejou o rosto a ponto de receber o reconhecimento de sua técnica pela crítica favorável do prestigiado crítico de jazz Leonard Feather; alguns anos depois conquistou o Prêmio Grammy de melhor performance de jazz com a composição “Come with me” (1983). Esse na verdade foi o ponto de inflexão em sua carreira. E quem iria duvidar do reconhecimento de seu talento? Antes de Feather, foi nada menos que o grande baterista Edson Machado quem observou sobre ela após uma canja: “Toca feito homem”. Vindo quem veio, o elogio deve ter dado a ela a convicção de que conquistaria o mundo da música. Mas a observação de Edson Machado revela-nos também que Tânia Maria já era então uma música de apuro técnico e que executava seu piano com energia e muito swing. Contudo, é bom salientar que, ao ouvir-se a execução, transparece as influências na pianista que vão da profusão rítmica de Horace Silver e também da música de McCoy Tyner. Pude recolher na minha pesquisa, ainda, que a artista tem como um de seus prediletos Wynton Kelly. Mas é a própria Tânia Maria quem revela a orientação de seu caldeirão ao responder sobre o assunto:
“Do clássico, eu gostava de Chopin, mas eu sabia que não seria uma pianista clássica. Até hoje gosto muito de escutar o clássico, agora tenho mais familiaridade com Debussy e Ravel.No popular, o primeiro músico que me impressionou no Brasil foi Johnny Alf, sem dúvida. Depois, o Luiz Eça foi e é um dos maiores pianistas que já conheci. Entre os americanos, a primeira imagem de um artista cantando e tocando é a de Nat Cole. Outros pianistas são Bill Evans e Wynton Kelly. O jazz para mim vai até os anos 60 e 70. É o que gosto. Depois disso ficou mais bagunçado, já não me interessa tanto. Gosto de escutar a melodia e depois a improvisação.”
Das muitas apresentações em festivais de jazz a artista pode tocar e conquistar a admiração do guitarrista Charlie Byrd, que a indicou à Concord Records. O primeiro álbum que resulta desta colaboração, "Piquant", alcança o "Golden Feather Award, conferindo-lhe notoriedade e respeitabilidade no meio jazzístico. Sempre liderando seus grupamentos, a pianista já ladeou com artistas do naipe de Don Alias, Eddie Gomez, Darryl Jones, Steve Gadd, Anthony Jackson e Niels-Henning Orsted Pedersen com quem gravou um belíssimo disco.
Ao ouvi-la, chama atenção a agilidade de seus dedos; sua música é vibrante, enérgica e cheia de balanço. Aplica com maestria a técnica do scat quando canta e sua música é alegre, mas o ouvinte é levado para o campo da atenção pelos bons resultados de melodia e improvisação que alcança ao piano.
Faz tudo isso sem que se deixe de reconhecer na sua sonoridade a alma brasileira que a fez avançar limites. Depois de morar anos nos Estados Unidos, a artista resolveu voltar a residir na França. Sua maior queixa foi a de que, nos Estados Unidos, tocar e ouvi-se jazz se tornou possível apenas em clubes a preços elevados o que, segundo ela, afastou o grande público do gênero. Deve ter razão a artista a julgar pela agenda publicada em seu site na internet sempre apinhada de shows por toda a Europa.

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PS.: DE EUZINHA

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Ao escrever este artigo, estava incomodado com sensação que algo faltara pelo menos para espelhar toda a emoção que a música de Tânia Maria me traz. Ou que, pelo menos, sua relação com Maranhão e nossa forma de cultura ficou ali esparsa e falha. Deu-se a impressão de que a artista tem forte influência da música produzida no Rio, o que de resto é verdade. Mas não toda a verdade.

Há meses, na casa de meu amigo Jarbas Couto, estávamos ouvindo música, quando lá pelo meio da conversa, lembro-lhe do nome Tânia Maria e de seus encantos musicais. Jarbas animou-se e mostrou-me uma interpretação da artista num show de seu ultra fã, Ed Motta. Lembrou mais. Da música "Euzinha", que eu ainda não conhecia. Pois bem. Escrevi o texto e esqueci de mencionar essa nossa história. Eis que Jarbas, ao comentar o artigo, insiste no ponto e vi-me tentando e instado a ir fundo na história de "Euzinha". Fafá localizou e providenciou a audição da música. Para quem é do Maranhão dá orgulho ouvi-la por bem expressar nossos costumes e o jeito de ser. E, pra quem não o é, pode deliciar-se com a agilidade das mãos da moça. A família de Tânia ocupou-se bem em fazê-la herdar, mesmo de longe, conhecimentos de nossa cultura, o gosto culinário, nossa geografia, nossos maneirismos que ficam evidentes na letra da canção. Enfim, plantou-lhe na memória e no coração esse amor por uma terra que nunca pode conhecer, mas que lhe é cara à alma. E ela retribuiu tudo com essa linda música, que é Euzinha, em que swinga como poucos. Restou-me a emoção incontida. Torço de coração que possamos retribuir à Tânia esse carinho que ela nos fez, trazendo-a urgentemente para apresentá-la ao seu povo. Seria uma apresentação memorável e uma homenagem muito justa.

Jarbas, agora o artigo está pronto. Obrigado a ti e à Tânia Maria.

NO PEITO BATE ALGO MAIS QUE A CANÇÃO: AS FUNÇÕES DA HARMONIA E DA MELODIA NA BOSSA NOVA E NO JAZZ

Tomei conhecimento do artigo de Fábio Saito dos Santos, que compartilho com nossos leitores, o qual analisa a harmonia e melodia na Bossa Nova e no Jazz.

O artigo põe luz num tipo de debate já antigo, mas sempre recorrente, o que de a bossa nova seria meramente influenciada pela música norte-americana. O autor procura desmistificar o assunto a partir da análise musicológica das composições "Night and Day" de Cole Porter, " Lady Bird" de Tadd Dameron, "Rapaz de Bem" de Johnny Alf e "Samba de uma Nota Só" de Tom Jobim. Utiliza-se ainda da literatura produzida por historiadores de nossa música que vez por outra tomaram o ataque ou a defesa de uma das posições.

O estudo fundamentou a dissertação de mestrado de Saito “Estamos aí: um estudo sobre as influências do Jazz na Bossa Nova”, orientada pelo professor José Roberto Zan, diretor do Instituto de Artes da UNICAMP. Disponibilizei as quatros composições para serem ouvidas no blog enquanto os leitores deliciam-se com o texto.

AS FUNÇÕES DA HARMONIA E DA MELODIA NA BOSSA NOVA E NO JAZZ*

* Por: Fábio Saito dos Santos

É 1958, ano do L.P. Chega de Saudade. Por força de anedotas, gírias,jornais, ou cartazes, não se sabe ao certo, surge o nome do estilo: Bossa Nova. Depois dela tudo muda na mpb, pelo menos para a classe que a engendra: o jeito de compor a música não é a mesma, tampouco o jeito de escrever a letra, ou de cantar e tocar no palco. Que a Bossa Nova surge de um momento de mudança no plano sócio-cultural do país, e que ela indica novos rumos estéticos, talvez sejam os únicos consensos a seu respeito. Talvez por isso ela seja um objeto de estudo tão interessante, não somente para a área musical, mas também para a lingüística, para a história e demais áreas das
ciências humanas.
Como toda mudança, a chegada da Bossa Nova foi alvo de críticas e gerou inúmeras polêmicas e discussões especialmente sobre sua relação com a “tradição” da música brasileira. É por isso que encontramos hoje autores que aproximam ou distanciam a Bossa Nova do Jazz em termos musicais. Foi com o intuito de aprofundar esse debate que realizamos a análise de quatro músicas – “Night and Day”, “Lady Bird”, “Samba de uma Nota Só” e “Rapaz de Bem”. O resultado dessas análises, juntamente com uma discussão a respeito de alguns conceitos de estrutura e de nomenclatura musical, possibilitou a problematização das teses da semelhança e diferença presente em textos dos historiadores José Ramos Tinhorão e Lorenzo Mammi.
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Foi com espírito crítico que José Ramos Tinhorão problematizou a Bossa Nova desde sua primeira manifestação. Seus livros, em tom bastante provocativo, acusavam a Bossa Nova de falta de autenticidade. Para o autor, a Bossa Nova traduzia a mentalidade de determinados setores das elites brasileiras imbuídas do otimismo de um projeto nacional-desenvolvimentista no Brasil dos anos 1950 e 1960. A Bossa Nova tinha como base social uma classe média que se distanciava até mesmo geograficamente das camadas sociais populares. A expansão urbana do Rio de Janeiro na década de 1950 deslocou os setores mais abastados para a Zona Sul da cidade, especialmente para o Bairro de Copacabana, e dos mais pobres para a Zona Norte. Esse processo rompeu com a antiga “promiscuidade social” entre esses segmentos sociais tão evidente nos tempos de Noel Rosa.
A Bossa Nova resultaria de uma montagem de procedimentos emprestados do Jazz e da música erudita, e por isso estaria desprovida da autenticidade. Para Tinhorão, esse estilo musical estaria refletindo a condição de alienação das elites brasileiras em relação a sua própria identidade na medida em que passavam a incorporar padrões de comportamento e de gosto originários da cultura norte-americana. Em termos musicais, esse processo acabaria por “paganizar” a única característica remanescente da música das classes mais pobres: o ritmo, que seria esquematizado resultando então no acompanhamento apelidado de “violão gago”, tão característico das gravações de João Gilberto. (Tinhorão, 1997:37-8).
A leitura feita por Lorenzo Mammi em seu artigo João Gilberto e o Projeto Utópico da Bossa Nova é diferente daquela de Tinhorão. Mammi afirma que a Bossa Nova é fruto da classe média carioca, uma classe “improdutiva”, não diretamente vinculada ao sistema produtivo – provavelmente por ser constituída em sua maior parte por funcionários públicos –, que cultivava a boa vida e hábitos sofisticados. A Bossa Nova surge como um estilo musical que, de certa forma, atendia às expectativas estéticas dessa classe. Ao mesmo tempo, por serem predominantemente originários dessa classe, os músicos bossanovistas assumiam uma postura amadorística. Não um amadorismo de fato – a maior parte dos músicos era profissionalizada – mas enquanto “opção de campo”. A afetividade presente nas relações intra-grupais e a espontaneidade traduzida em grande parte do repertório, como se as canções surgissem de encontros de amigos em torno de mesas de bar, são sinais de uma sociabilidade em que o trabalho criativo não é reconhecido como produção e sim como lazer.
Nos Estados Unidos, ao contrário,a profissionalização dos músicos não permite aos jazzistas a mesma escolha. De acordo com o autor, os músicos do Jazz são como operários na divisão taylorista de trabalho. O resultado é um espetáculo exuberante, grandioso, que acontece, não pela divisão de tarefas, mas pela adição dos atos criadores dos músicos. Desse modo, mesmo influenciada pelo Jazz, as práticas musicais da geração da Bossa Nova se diferem daquelas dos músicos norte-americanos. As formas distintas de sociabilidade que marcam os meios artísticos do Jazz e da Bossa Nova podem, segundo o autor, explicar as características peculiares aos dois estilos. As características técnicas nas músicas do Jazz se contrapõe à uma “vocação lírica” nas músicas da Bossa Nova. Tais diferenças podem ser observadas em diversos aspectos musicais, mas principalmente na função que a harmonia e a melodia adquirem nos respectivos gêneros: na Bossa Nova, centro volta-se para a melodia e para o canto; no Jazz, privilegia-se o acorde. (Mammi,1992:63-8).
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As hipóteses levantadas pelos dois autores nos pareceram verificáveis no âmbito da estrutura musical. Para isso analisamos quatro músicas – “Night and Day”, “Lady Bird”, “Samba de uma Nota Só” e “Rapaz de Bem” – partindo do referencial teórico de Arnold Schöenberg. Esse autor distingue dois tipos de material melódico: Melodia e Tema. De acordo com ele, uma sucessão qualquer de sons estabelece um conflito musical que pode, pela sucessão de outros sons, ser prolongado, ou resolvido, neste caso levando à sensação de fim. A Melodia apóia-se principalmente nos seus intervalos e em sua harmonia latente para afirmar uma idéia musical. Ela tende à redundância, estendendose pela repetição de seus motivos melódicos e por isso é freqüentemente simétrico e ritmicamente regular. “A melodia restabelece o repouso através do equilíbrio;”. Já o Tema apóia-se sobre seus intervalos, sua harmonia e também sobre seu ritmo. A presença do ritmo permite a articulação de idéias musicais de outra maneira, e por isso o Tema não necessita da repetição tal como a Melodia. Ele tende a ser desenvolvido mais que estendido, e geralmente é mais curto, irregular e assimétrico. “Um tema resolve o problema, colocandoem prática suas conseqüências.” (Schöenberg, 1993:129-31) É importante frisar que essas definições exageram as diferenças para efeito de generalização. Na prática, é possível perceber graus de melodiosidade, não sendo possível, em alguns momento, distinguir com exatidão um Tema de uma Melodia.
Constatamos que há uma tendência ao tratamento melódico nas canções que analisamos – “Night and Day”, “Rapaz de Bem” e “Samba de uma Nota Só”. Nada parece mais natural. Pressupõe-se que uma canção será cantada, e a voz, assim como qualquer outro instrumento, prescreve algumas limitações. A primeira, está relacionada com a própria forma canção. Ao se falar em canção , também fala-se em letra, e ela acaba por definir, em maior ou menor grau, o vocabulário rítmico de uma canção. Por isso, numa canção haverá menor liberdade para o trato com o ritmo do que em uma outra composição qualquer que não tenha letra. Logo é natural que o material melódico das canções tenha uma predisposição melódica.
Além disso, a voz enquanto instrumento impõe dificuldades na escrita melódica. Saltos grandes, dissonâncias inesperadas que dificultam a entonação, mudanças bruscas de registro devem ser evitadas se o objetivo do compositor é ouvir o cantor afinado. É através da constatação dessas dificuldades que é possível criar um critério de melodiosidade. Dentro do universo das canções podemos classificá-las sendo “Samba de uma Nota Só” a mais melodiosa, seguido de “Night and Day”, e, finalmente, “Rapaz de Bem”, a mais instrumental das canções.
“Lady Bird”, que é a única não-canção, possui outras características. Como fora composta para o Bebop, que é instrumental por excelência, não possui uma letra e por isso seu ritmo não se configura em função dela. Também possui uma melodia que não é nada adequada à voz – possui saltos grandes, modulações inesperadas e saltos de registro que a tornam muito difícil de ser cantada. De fato, sua construção é muito mais temática do que as demais canções. Essa constatação também nos pareceu natural. Há muito tempo tem se associado a improvisação ao Jazz. Ela se caracteriza por elementos de criação musical, o que inclui o desenvolvimento de uma melodia. Para os jazzistas, um bom improvisador é capaz de desenvolver o material melódico. A estrutura temática de um Standard consiste num ótimo ponto de partida para esse tipo de trabalho.
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A análise das músicas norte-americanas – “Night and Day” e “Lady Bird”– também mostrou diferenças que são bastante relevantes para a conclusão deste trabalho. Consta no The New Grove Dictionary of Jazz que no universo do Jazz, um Standard é qualquer composição que, tendo adquirido uma certa popularidade, torna-se parte do repertório que um jazzista deve conhecer. Esse repertório é dividido em três categorias pelo autor do artigo: dixieland, mainstream e standard. “Night and Day” pertence à categoria mainstream, constituída de canções da Broadway. Já “Lady Bird” pertence à categoria de standards, músicas escritas especificamente para os jazzistas. (Kernfeld,1994).
Essa classificação nos é bastante interessante visto que indica que para os músicos do Jazz existe uma distinção entre o repertório que é escrito especificamente para a improvisação característica do Jazz, daquele repertório que é escrito para outro fim. Essa constatação é confirmada quando se observa a passagem de músicas das suas versões originais para as dos livros The Real Book e The New Real Book. Esses dois livros são a fonte primária de Standards de Jazz e consistem de coletâneas de transcrições feitas a partir de gravações importantes do gênero. Ao comparar as partituras desses livros com as “originais” de “Night and Day” e “Samba de uma Nota Só” notamos que houve uma adequação – ou melhor, uma “tematização” – das melodias. Várias mudanças podem ser observadas, por exemplo: a transformação do ritmo sincopado de “Samba de uma Nota Só” para um compasso de quatro tempos, ao invés de dois, que é comum no Samba, no Choro e também na Bossa Nova, bem como a omissão de um compasso no final dessa canção; a omissão da introdução de uma única nota que está presente em “Night and Day”; a omissão da letra das duas canções. A estrutura formal de “Lady Bird” é temática, assim como as partituras de “Night and Day” e “Samba de uma Nota Só” que encontramos naqueles livros.
Essa observação nos remete à importância da improvisação no Jazz, que exige uma certa liberdade formal. A forma canção, onde a letra possui uma importância acentuada, não permite essa liberdade. Desse modo, ocorre uma adaptação das melodias das canções para melhor servirem à estética jazzista.
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A distinção entre Tema e Melodia, aliada à adaptação das canções para os livros de Standards sugerem que existe uma diferença de concepção entre o Jazz e a Bossa Nova. A Bossa Nova não parece colocar a mesma importância na improvisação. Ao contrário, a música parece viver em simbiose com seu texto. De fato, uma rápida folheada no livro Songbook – Bossa-Nova de Almir Chediak mostra a predominância de canções no repertório. Os acordes, as linhas melódicas e até os ritmos podem dar a impressão auditiva de que a Bossa Nova e o Jazz são semelhantes. No entanto, esses aspectos musicais possuem funções diferentes dentro da estrutura musical, por existirem sob o auspício de um texto.
Neste sentido, a hipótese de Tinhorão, de similaridade por plágio ou por empréstimo de procedimentos, carece de fundamento musical. Um exemplo dessa diferença é a famosa introdução de “Night and Day” que o historiador afirma ser a origem de “Samba de uma Nota Só”. A introdução dessa canção de Cole Porter se faz com uma melodia de uma única nota, e o uso progressões harmônicas que criam a sensação de “cores”, assim como na canção de Jobim. No entanto, ao analisar esses dois excertos pudemos notar que a introdução da canção norte-americana não tem nenhuma ligação motívica com a melodia ou com o texto da própria canção. Em contraste, a qualidade mais intrigante de “Samba de uma Nota Só” é justamente a coerência que o compositor criou entre o texto e a melodia em todos os sentidos estruturais.
Por outro lado, a hipótese de Mammi em que as diferenças da Bossa Nova e do Jazz se expressam na funcionalidade da harmonia e na melodia parece confirmada pela comparação de “Lady Bird” com “Samba de uma Nota Só” e “Rapaz de Bem”. Entretanto ela mostra-se frágil ao se esgotarem as outras possibilidades de comparação entre as músicas que foram analisadas. Citamos, a título de exemplo, a comparação de “Night and Day” e “Samba de uma Nota Só”, e a comparação de “Night and Day” e “Rapaz de Bem”. Em ambos casos a melodia assume importância em graus diferentes. Há também a comparação de “Night and Day” com “Lady Bird”. Nesse exemplo a melodia ganha mais relevância na primeira canção do que na segunda, demonstrando que no universo da música norte-americana a melodia pode assumir uma função mais central. Por último, citamos a comparação de “Samba de uma Nota Só” com “Rapaz de Bem”. Neste caso, a harmonia tem uma função proeminente na canção de Johnny Alf, e mostra que a ela pode ter papel de relevância nas composições brasileiras tidas como bossanovistas.
Isto ocorre porque Mammi trabalha com um conceito de Bossa Nova muito restrito às composições de Tom Jobim, e um conceito de Jazz muito genérico. Pelas análise que realizamos é evidente que existem diferenças entre o Jazz e a Bossa Nova. No entanto as afirmações do historiador acerca da centralidade da melodia ou da harmonia não levam em conta a diversidade estilística no interior das duas manifestações musicais. As análises confirmam este dado, e demonstram diversidade de características se ampliarmos o conceito de Bossa Nova e precisarmos os estilos do Jazz.
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Quase cinqüenta anos já se passaram desde o lançamento do L.P. Chega de Saudade. O debate acerca da autenticidade da Bossa Nova continua bastante vivo, e as análises que realizamos, de um universo bastante restrito, só servem para mostrar o quanto ainda falta investigar sobre o que se passou. Sim, existem diferenças e similaridades entre a Bossa Nova e o Jazz. No entanto, pode-se dizer que essas diferenças ou similaridades entre as músicas não são consequência exclusiva de um foco na harmonia ou na melodia, nem que podem ser observadas exclusivamente através de análises auditivas. Essa diferenças e similaridades são, antes de tudo, resultados de um contexto sóciocultural que pode ser melhor observado na estrutura musical pela relação do conjunto de aspectos musicais, e da relação dos músicos com elas. Incluímos,neste caso, não somente a melodia, a harmonia, o ritmo e a forma, mas outros, tal como a instrumentação, os timbres escolhidos, etc.
Que a Bossa Nova surge num momento de mudança no plano sóciocultural do país, e que sugere novos rumos estéticos, talvez sejam os únicos consensos. Alguns inclusive já declararam sua morte. No entanto, ela parece permanecer viva tanto nas suas gravações originais, que continuam a ser reeditadas, como nas suas influências sobre o repertório mais contemporâneo de música popular.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Chediak, Almir. 1990. Songbook – Tom Jobim. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.
Chediak, Almir. s/d. Songbook – Bossa Nova. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.
Gilberto, João. L.P. Chega de Saudade. 1959. Odeon.
Jobim, Paulo. 2001. Cancioneiro Jobim: arranjos para piano. Rio de Janeiro: Jobim Music.
Kernfeld, Barry. (org). 1994. The New Grove Dictionary of Jazz. New York: St. Martin's Press.
Kimball, Robert. 1972. Music and Lyrics by Cole Porter: A Treasury of Cole Porter. New York: Chappel & CO Inc.
Mammi, Lorenzo, 1992. “João Gilberto e o projeto utópico da Bossa Nova”. Revista Novos Estudos CEBRAP34: 63-70.
Schöenberg, Arnold. 1993. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo: EdUsp.
Sher, Chuck. 1995. The New Real Book. Petaluma: Sher Music.
Tinhorão, José Ramos. 1997. Música Popular: um tema em debate. São Paulo: Editora 34

O ETERNO SWING DE BENNY GOODMAN

O mundo do jazz comemora hoje os cem anos de nascimento do Rei do Swing. Benny Goodman, de pais judeus, nasceu em 30 de maio 1909, em Chicago, e com ele jazz e música popular tornaram-se a mesma coisa para urticária dos jazzólilos renitentes puristas e alegria dos ouvidos de qualquer cidadão médio do mundo.
Por vários motivos, para a música norte-americana, Benny Goodman tem a mesma importância que o Clube de Regatas Vasco da Gama para o futebol brasileiro. O Vasco foi o primeiro clube a profissionalizar jogadores negros e com eles disputou e venceu o campeonato carioca de 1923. O senão é que, ao que me lembre, não se tratavam aqueles atletas de nenhum estupendo craque como o foram, ao seu tempo, Leônidas, Pelé ou Dener. Já Goodman escalou de pronto verdadeiras “feras” do jazz para acompanhá-lo em sua Big Band ou em seus combos. Por lá desfilaram, para se ter uma idéia, Billie Holiday, Lionel Hampton, Teddy Wilson, Cootie Williams, Sid Catlett e Charlie Christian, apenas para citar os instrumentistas negros.
Com a atitude contribuiu para superar o cancro da segregação racial na sociedade norte-americana. É verdade que, por exemplo, seus músicos de cor, muitas vezes, após as apresentações, tinham que dormir em ônibus de excursão porque eram rejeitados nos hotéis, nunca jamais sem realizar protestos. Billie Holiday sofria a bessa com isso, mas protestava à altura contra tal escárnio. Entretanto, o que cabe salientar é que Goodman sabia como poucos escolher seus acompanhantes e foi por isso um genuíno formador de músicos, e dizem que o fazia com extremo rigor. Qualquer deslize de comportamento nas apresentações era bilhete azul no dia seguinte.
Somente ter isso no currículo já o colocaria no pantheon do jazz para sempre, mas foi além. Foi o grande responsável pela popularização do jazz, ao protagonizar o estilo swing. Com ele o swing, além de ser música de salão e pra dançar, conheceu o ápice do estilo também por causa do apuro de sua técnica - talvez uma das clarinetas mais limpa e emotiva ouvidas no jazz. Creio que a formação de músico erudito deve ter contribuído para tanto, mas o quê da questão era o modo como realçava a forma da execução jazzística.
Na verdade, é a tensão provocada pela mistura dos padrões musicais europeus e africanos que fazem surgir o swing. Falo aqui do swing enquanto ritmo e que é próprio a todos os estilos de jazz. Músico que não swinga não produz jazz. O fato é que o swing posto em prática a partir de Benny Goodman fez a cabeça e os pés de toda uma geração de jovens com magia e alegria sem abrir mão do verdadeiro espírito do jazz.
Um outro aspecto que evidencia a presença do swing no dia-a-dia de qualquer cidadão, pelo menos para os que nasceram a partir de meados do último século, pode ser observado nos desenhos animados vistos por gerações e que funcionam como verdadeiros educadores de ouvidos para o jazz. É só assistir a quaisquer episódios de Tom and Jerry ou Bete Boop, por exemplo. É jazz no estilo swing do começo ao fim. O swing é sinuoso e contagiante. Quanto a isso Charlie Brown é fantástico e encantador, só que diferente. Entretanto, deixaremos ao largo, pois põe em relevo o jazz biboperano que não está no escopo desta análise.
Vendo assim, fica fácil constatar que foi um privilégio ter sido criança nessa época, pois seus ouvidos eram premiados com a estética de uma música de beleza e tão bem construída. Mas a ótica da animação também nos permite divisar a própria evolução da música que informa o jazz. E quem divisa o futuro, nesse sentido, é o próprio Charlie Brown que aponta a cena seguinte e nos remete ao esgotamento do swing, talvez por que tenha se popularizado demais ou sua forma tenha se exaurido na repetição.
O fato é que o interesse dos músicos mais criativos de então se volta para a formação de pequenos grupos e provoca a radicalização maravilhosa que deu no Bebop e inaugura o jazz moderno. Jazz de energia, rapidez e fluência produzindo acordes e um fraseado novo. Assumem a cena principal Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Miles Davis… Cerram-se os panos do proscénio, a ribalta das orquestras…
Pensando bem, basta ouvir Don’t Be That Way, Body And Soul, Alone Together, Sweet Lorraine, Blue Skies, The Man I Love, Avalon, Blue Reverie e Sing, Sing, Sing para que se saia por aí dançando e fazendo piruetas no ar. É por que se sabe afinal que a música legada por Benny Goodman é eterna e comove o espírito de qualquer um em qualquer tempo. É só deixar a música falar ao coração que ela arrasta a mente e também o pé.

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Dedico este artigo ao avô de meu amigo Gilberto Naeydi, Raimundo Lago.
Homem de grande valor doou parte de seu tempo à benevolência no Asilo de Mendicidade, em São Luís. Entusiasmava-se ao ouvir as Big Bands, creio que se lembrando dos bailes de sua juventude onde certamente conhecera o seu amor e o swing. Pude conviver com seu Raimundo algumas vezes, ouvindo discos de jazz (só big bands) e ele deliciava-se e espantava-se como alguém tão novo poderia gostar de uma música tão velha. O que alimentava seu coração consumia minha alma e essa era a única resposta para sua indagação. Saudades de algumas manhãs na sua casa da Rua das Criolas, no centro, ou na casa dos Flamboyans do Recanto dos Vinhais de meu compadre Gil.

O GENIAL CAPITÃO HERBIE HANCOCK

A propósito do artigo "A Balada do Mar Salgado", que põe em evidência a importância do compositor Herbie Hancock para a cena do jazz, é necessário chover no molhado. O texto é profícuo e permite um passeio por cada música do disco Maiden Voyage, de 1965, revelando a maestria da construção de cada faixa de um disco clássico e de grande destaque na carreira de um dos mais ousados músicos do cenário atual do jazz.
Como todos leitores-ouvinte ressaltaram, Hancock é genial nota por nota que sai de seu piano. E o é também a partir da generosidade de ressaltar a participação envolvente de cada um dos membros do combo. Não há vaidades e cada músico pode desfilar, digo mais uma vez, nota por nota a possibilidade do improviso e assim expor o requinte de sua técnica.
Esse resultado harmônico desejável, no entanto, é difícil de ser atingido no jazz. É aqui que reside o ardil da batuta do músico-lider e demonstra-se a funcionalidade e a virtual genialidade do líder do combo. Um excesso no controle dos membros pode arruinar a fluência rítmica, assim como se torna perigoso permitir a sobressalência desmedida de egos dos músicos. O resultado, nesse caso, geralmente é a destruição do sentido harmônico do grupo. Quando isso ocorre, literalmente, jaz e fim de papo.
Na formação de trio, quarteto ou quinteto como nesse caso, principalmente, é a atitude de saber dosar egos com controle flexível que revela as qualidades do verdadeiro capitão do jazz de que bem falou Érico Cordeiro no seu último post no blog Jazz+Bossa+Mais Baratos Outros ao tratar da obra Maiden Voyage. Fica evidente, ao ouvir-se o disco, que Hancock, além da belíssima e apurada técnica pianística, tem esses predicados que o tornam, no dizer de Érico, um grande capitão. Ali controle e egos estão coadunados a serviço da boa música e o que se vê é um equilíbrio de virtuoses, produzindo um encontro singular e significativo que tornam a obra atemporal. Não poderia deixar de mencionar que os responsáveis por essa performance são os fantásticos músicos Ron Carter (baixo), George Coleman (sax tenro), Tony Williams (bateria) e Freddie Hubbard (trompete). Todos acompanhavam também Miles Davis. O encontro dessa confraria dá a dimensão da dificuldade da tarefa e a relevância dos resultados obtidos por Herbie Hancock. Com tanto talentos assim reunidos nessa gravação, solos e improvisações acontecem a todo o momento. Agora, aos mares marujos! Quer dizer: já ao disco.

DELICATESSEN: MY BABY JUST CARES FOR ME

Estão todos convidados a ouvir My Baby Just Cares For Me, segundo CD da banda de jazz Delicatessen, gravado entre julho e agosto de 2008, em Porto Alegre.
O novo trabalho do grupo, produzido por Beto Callage e Carlos Badia, valoriza mais o jazz que o CD de estréia, Jazz+Bossa. Naquele, come-se quase sempre com a dissonância que a bossa nova fez parir no samba. Os arranjos são enxutos, econômicos, delicados e são desses elementos que surge sua beleza. Também é um grande disco, tanto que já vendeu mais de 20 mil cópias aqui no Brasil e no exterior, principalmente, no Japão. Por ser totalmente independente, isso já é uma verdadeira façanha; tanto mais quando se levam em conta as dificuldades de distribuição e divulgação, mesmo nos escassos programas de jazz em nosso rádio. O trabalho da banda ganhou notoriedade através dos shows pelo país e do uso da internet por meios de blogs e do My Space.
Mas sempre fica a expectativa por parte da crítica para se saber como o artista vai-se sair em seu segundo trabalho. Principalmente, se o primeiro foi coberto de sucesso, pois não é raro surgir trabalhos irregulares que produzem descontinuidades ou hiatos na carreira do artista.
No caso do Delicatessen essa regra foi totalmente quebrada de forma positiva, pois o disco é bom de cabo a rabo. Chamam atenção em especial mais uma vez a elegância da execução e da técnica de Carlos Badia ao violão e o disposto, às vezes contido, e tão belo baixo de Nico Bueno.
Confesso que fiquei curioso quando soube do título disco. Isso porque Nina Simone interpretou my baby just cares for me, numa gravação histórica, cheia de emoção e definitiva. Fiquei pensando: o que será que Ana Krüger vai aprontar com a canção de Gus Kahn e Walter Donaldson? Pensei ainda: essa moça é corajosa! E logo lembrei de Elis Regina. Da sua incrível capacidade de tornar interpretações suas imortais, inesquecíveis e únicas. Elis gravou, tchau! Não dava mais pra ninguém. Era duro até para outras grandes cantoras deixar sua marca. Pois já ouvi muita gente grande derrapar quando se trata de reinterpretar. Algumas músicas parecem, na verdade, que foram feitas para só uma única voz. Têm somente uma dona e as demais intérpretes sempre caem na armadilha de copiar a expressividade do canto singular. Ai acalmei-me: pelo menos ambas são gaúchas como se isso fosse certificado de garantia.
Mas Ana Krüger não deixou por menos: fez uma interpretação diferente da composição e ali seu canto nos deixa alegres e leves. Dá um novo sentido à canção em grande interpretação. Tudo isso se torna ainda mais relevante porque, como soube, a cantora canta jazz há pouquíssimo tempo e, ao ouvi-la, tem-se a impressão de estar-se defronte de uma veterana. A emissão da voz é perfeita e a técnica vocal é executada com naturalidade. Como se não bastasse, corrobora tudo isso nas faixas Be Careful, It’s My Heart de Irving Berlim e My Foolish Heart, dos compositores Victor Young e Ned Washington, também pontos altos do disco. A música do Delicatessen é delicada e se você ainda não ouviu, sugiro-lhe reforçar sua cedeteca com os dois CD’s. Bom proveito!

O MARKETING DO OCO DO MUNDO

O Shopping São Luís, no Jaracati, está revolucionando o marketing. Só que às avessas. Resolveu cobrar dos frequentadores pelo estacionamento. Depreende-se que, em tempos de crise, ou a administração do shopping não dá a mínima para isso ou os clientes devem estar trombando no interior do prédio, sendo necessária, portanto, a cobrança como forma de melhor controlar o fluxo.
O objetivo deve ser, se possível, diminuir o número dos compradores. Sim, porque, só dessa forma pode-se entender a eficácia da medida. De outra forma, é pra se pensar: os proprietários das lojas devem estar dando pulos de alegrias, afinal, agora venderão bem mais porque os clientes que entrarem terão mais tempo e espaço para escolher as tais mercadorias e seguramente maior atenção dos vendedores, pois a briga para atender agora vai ser a tapas.

Para piorar, conforme divulgou o blog de Anselmo Raposo, o ruim mesmo é na hora de pagar a taxa. Filas, confusões... e desperdício do tempo dos clientes. Escabreado, passei lá ontem à noite, deixei meu filho no cinema e fugi pra bem longe. Espero que mais gente faça o mesmo. O marketing por aqui é o do oco do mundo!

vida
vidro
cacos...
cacos de vida
vidros da mente
Ledo Ivo
não por engano.

A LIGEIREZA DA POLÍTICA É PARA 2010

O momento da vida política do Maranhão é de uma riqueza sem precedentes, onde os dardos foram lançados e todos os atores da cena política se movem com ligeireza.
Grandes consequências hão de vir ao final desse parto. Com efeito, a rearticulação do grupo Sarney, no poder a partir da recondução da senadora Roseana ao Governo do Estado, fortalece a posição política saneista, que sabe como poucos usar a máquina administrativa e política para conseguir seus intentos.
No entanto, a feição conservadora de seu secretariado, construída com base nas velhas figuras políticas de outros carnavais tristes, demonstra que seu governo não apontará nada de novo, nem mesmo para as formas de gerir a oligarquia.
Uma outra banda da política está de quarentena, ou melhor, de volta ao sarcófago para putrefar até ser esquecida.
Antes disso, porém, irá muito lutar para manter os narizes à tona de qualquer jeito. Claro que me refiro aos “sem libertação” ligados ao cassado Jackson Lago do PDT, ao PSDB de Roberto Rocha, ao PSB de José Reinaldo Tavares e ao PT do ultra-sectário Domingos Dutra.
No entanto, a maior lição do desatino da administração cassada é a de que nenhum político, e não importa seu matiz ideológico, deve-se apartar do povo. Outra é que nem tudo em seu nome é permitido fazer. Não é permitido trapacear nas eleições ou depois governar às suas costas, lambuzando de mel a mão dos asseclas de plantão. Portanto, não chamai seu santo nome em vão. Ele costuma virar-se contra tais paladinos.
Aos da esquerda, a hora é da ação. Com método, reflexão e principalmente com o aprendizado do passado para não reeditá-lo agora. As possibilidades são efetivas e não podem ser desperdiçadas. Nesse particular, errou-se quando não se entregaram os cargos na gestão Jackson no instante que seu governo divorciou-se da política dos trabalhadores organizados. Também se errou por não denunciá-lo.
Li há alguns dias nota do PCdoB em que a agremiação se nega a participar do governo Roseana. É uma decisão adequada e esperada para quem vislumbra representar milhares de maranhenses que se encontram órfãos de representação ( afinal as lideranças de antiga oposição maranhense estão todas mortas politicamente ), mas não se deve parar por aí.
Os milhares de votos dados ao deputado Flávio Dino, nas eleições para prefeito de São Luís, em 2008, corroboram essa percepção. Todavia, é necessário gastar muita energia e vencer preconceitos políticos com o objetivo de articular uma aliança com todos os setores que desejam e tenham decência moral para construir conjuntamente uma alternativa produtiva cuja agenda de ações permita desenvolver o Maranhão e dar dignidade à vida de milhões de maranhenses ainda enredados na miséria.
Roseana já está jogando quando atraiu parcela do PT para sua equipe e, claro, o PT de Washington também o está, pois se fortalece para a disputa interna com Dutra e não somente. Cabe perguntar se o preço do desgaste político da decisão valerá a pena. Mas, enfim, estão fazendo política. A governadora tentou marcar outro ponto com a boataria sobre a participação do PCdoB no seu governo. Esse foi seu convite e um sim deixaria parcela significativa de cidadãos sem fala política. Por isso a nota do partido veio em bom tempo e em bom som.

Repito: há um enorme contingente de eleitores que estão na orfandade à espera de liderança para conduzi-los. Afinal, a fila anda e anda ligeira!

ADEUS A ANTÔNIO VIEIRA

Para quem o via andando pela cidade ou sobre algum palco, Antônio Vieira passava o semblante de um bom velhinho, carinhoso e meigo. Daqueles que dá vontade de você ficar ouvindo horas a fio e cuidar dele na beleza de sua velhice e simplicidade.

Mas quando se sabe da incrível capacidade que possuía de trabalhar e criar belas canções (e fez aproximadamente quatrocentas delas), via-se logo que se estava na presença de um gigante da música brasileira. Desses que como muitos só tardiamente tiveram bem apreciados seu valor artístico. Não nos deixam mentir Cartola, Germano Mathias, Nelson Sargento, gente a quem Antônio Vieira não devia nada quando o assunto era ser excelente compositor.

Quem quiser tirar a prova dos noves é só ouvir Banho Cheiroso, Tem Quem Queira, Cocada, Na Cabecinha da Dora, O Samba É Bom e mais umas pencas de bons sambas que confirmam o grande quilate e o refinamento da ourivesaria de mestre Antônio Vieira.
Seu primeiro disco solo O Samba é Bom só veio a público em 2001, quando o compositor já exuberava seus 81 anos de idade bem vividos. Antes veio Antoniologia Vieira (2000) com interpretes maranhenses e depois a coletânea Antônio Vieira ao Som dos Ritmos do Maranhão (2003). Já pensou se ele desistisse de compor só por que o tal falado sucesso não lhe batera a porta. O reconhecimento, entretanto, chegou-lhe sem dúvidas antes da morte e até mesmo nesse sentido Antônio Vieira é fonte de inspiração e de ensinamento por sua simplicidade.

Ainda bem que sua obra legada foi catalogada em livro e em registros fonográficos que já pedem reedição imediata para que mais gente conheça suas músicas e assim possa compreender e desfrutar de como fazia poesia de qualquer cena comum, pois tudo que via na vida tinha poesia. Os olhos eram os do poeta e por eles filtrava o bom e o ruim do mundo. Há uma grande humanização no trabalho de Antônio Vieira - dos erros aos regalos, a condição humana está lá cheia de beleza. Está tudo lá como na caymminiana Poema para o Azul em que o mestre nos ensina que o céu é irmão do mar. Poeta onde está agora o verde-azul do mar que o sol aquece as águas e traga as lágrimas no canto do olho da multidão de admiradores órfãos que deixaste por aqui à beira-mar?

*Texto revisto e ampliado em 08/04/2009.

LOPES BOGÉA: É PRA BALANCAR NO CONGÁ.

Em tempos de balaios alquebrados pela falta de apoio do povo na rua à sua causa, é tempo de saudar o excelente registro pela Saravá Discos do CD Balançou no Congá, que recolhe parte da representativa obra do compositor Lopes Bogéa.
O selo, que pertence a Zeca Baleiro Santos, também já registrou em CD os sambas de Antônio Vieira e com isso presta grande serviço à memória musical de nossa gente. Fica como sugestão também a necessidade de fazer o mesmo com o trabalho de Cristóvão Alô Brasil, compositor que não pode ficar esquecido.
Balançou no Congá revela belos sambas, baiões, xaxados e os arranjos recuperam uma aura de um tempo que já parece perdido no samba que hoje se faz. Mas chama atenção também a atualidade das composições de Lopes Bogéa como fica evidente logo na abertura com a música Balaiei sim. É o compositor que logo reclama... “balaiei, balaiei/ balalei com meu bem/ o arroz fica com os brancos/ pobre só com o xerém” e logo avisa em Mimo Cheiroso “não entra contrário/ que eu cheguei primeiro/ não entra guerreiro/ que o terreiro é meu”. Além desses recados diretos, o disco é cheio de brejeirice, esperteza e lirismo. É Bogéa mesmo que canta várias de suas músicas e ainda pode contar com as participações especiais de Alcione, Beth Carvalho, César Teixeira, Chico Saldanha, Criolina, Genival Lacerda, o maravilhoso Germano Mathias, Josias Sobrinho, Rita Ribeiro, Tião Carvalho e Zeca Baleiro. Cá pra nós, um time pra balaio nenhum botar defeito. Dá vontade de ouvir mais vezes. É bom comprar.