NICOLAS KRASSIK, UM MÚSICO DE CORDESTINOS

São Luís.O palco do bar e restaurante Da Gema teve a presença, na sexta-feira (10), do músico francês Nicolas Krassik, Edu Krieger e Marcelo Caldi, além do percussionista maranhense Erinaldo muito elogiado por Krieger e Nicolas. Em noite de casa cheia, o público pôde assistir a uma apresentação primorosa de um músico muito bem ambientado na execução da diversificada música brasileira.
No intervalo da primeira parte e ao final do show, pude conversar Nicolas Krassik, que se demonstrou muito afável, solícito e interessado em falar sobre música e sua carreira. Em meio ao aperreio dos fãs, o artista revelou que, quando estava na França, era músico de jazz, tendo gravado inclusive dois discos, e tocado com Michel Petrucciani, Didier Lockwood e Vincent Courtois. O líder do grupo de que fazia parte, cujo nome não me recordo, era louco por João Bosco e foi de onde surgiu seu encantamento e interesse pela música brasileira. A partir daí, lá mesmo na França, como forma de se aproximar da cultura brasileira, tratou logo de aprender capoeira, e, num mês de fevereiro, resolveu visitar o país em pleno carnaval. Ficou meio desanimado porque só conseguia ouvir samba-enredo por todo lado. Mas não desistiu e o resultado é esse que se pode ouvir nos três discos que o músico já gravou no Brasil, depois que se radicou no Rio, em setembro de 2001.
Na Lapa (2004) é produto do encontro do jazz com a música brasileira e traz uma mistura frenética de ritmos brasileiros, tocando sambas, choros e forró em levadas dançantes. Contou no disco com a participações especiais de João Bosco, Beth Carvalho, Yamandú Costa, Hamilton de Holanda, Carlos Malta, Daniela Spielmann, Chico Chagas, Samuel De Oliveira, Gabriel Grossi, Henrique Cazes, entre outros. Em Caçuá (2006), seu segundo CD, segue o caldeirão brasileiro e reúne gêneros como choro, samba, baião e xote, com arranjos que destacam a sonoridade do quarteto liderado por Nicolas e conta também com Nando Duarte (Violão de 7 cordas), João Hermeto (Percussão) e Fábio Luna (Bateria).
É um verdadeiro passeio de sabedor pelos estilos da nossa música. Krassik toca seu violino com a segurança de quem muito bem conhece o instrumento e dele tira sonoridades que dão novas cores ao choro ou à música nordestina, cujas riquezas melódica e rítmica explora no seu delicioso e sonoro último CD Nicolas Krassik e Cordestinos, onde, em várias passagens, jazz e forró ficam muito próximos e que o músico atinge uma síntese dos gêneros. É uma verdadeira aventura de sons e de unicidade. Faz muito bem à música brasileira ao reintroduzir o violino, um instrumento muito delicado e melindroso. Com Nicolas Krassik a evolução do instrumento de Fafá Lemos e Stéphane Grappelli está a salvo e permanente. Fica evidente, ao ouvi-lo, que a formação de músico de jazz contribui para esse resultado e que lhe permitiu uma apropriação ou uma audição específica da música feita aqui no Brasil que com isso se engrandeceu.
Aliás, o músico mostrou a preocupação com o elemento evolutivo e criativo na música e citou o exemplo do Trio Madeira Brasil, que, em suas reuniões para tocar, permitia-se muita liberdade, gerando uma forma de tocar que ele chamou de “free-choro”. Insistiu na visão de que o choro não deve ser tocado como uma música clássica, que exige que não se afaste da execução na forma de como a peça foi composta. Para ele o choro é muito diferente disso. É vivo e possibilita maior envolvimento e improvisação do músico. É claro que essa renovação, que, além dos músicos indicados, também tem a frente gente da grandeza de um Hamilton de Holanda, é mais que bem-vinda e só fortalece e oxigeniza o choro ao torná-lo atual e também ao permitir que novos ouvintes se interessem pela maravilhosa música que tem como virtuoses, entre outros, músicos da estatura de Jacob do Bandolim e Garoto.

O CAFÉ FILOSÓFICO DE AUGUSTO PELLEGRINI

Sexta-feira (5) foi a noite de encontro de duas gerações de apreciadores do jazz, em São Luís. A iniciativa ficou por conta do projeto Café Filosófico, da Associação dos Magistrados do Trabalho – AMATRA/MA sob a presidência de Érico Renato Serra Cordeiro. O projeto desenvolve-se em ciclos de palestras e discute temas concernentes à cultura, economia, artes e ao Direito. Parabenizamos a Érico pela empreitada que cumpre um papel relevante aos magistrados maranhenses e à comunidade que pode ter acesso à discussão em elevado nível de grandes questões.
O tema dessa vez foi o jazz e teve como palestrante nada menos que o jornalista, escritor e músico Augusto Pellegrini, maior divulgador do Jazz no Maranhão.
Augusto Pellegrini é autor do livro Jazz – Das Raízes ao Pós-Bop em que desfia a evolução do gênero musical que engendrou uma das mais importantes e influentes músicas populares produzida pela experiência humana. É também apresentador de programas de jazz, em São Luís, desde 1982 e está à frente atualmente do programa Sexta Jazz, que é levado ao ar pela Rádio Universidade FM 106,9 nas noites de sextas-feiras com transmissão também via Internet através do link http://www.universidadefm.ufma.br/.
O escritor foi bastante didático em sua exposição, o que permitiu à assistência uma compreensão clara da intricada evolução da aventura do mundo jazz. Foi do ragtime ao fusion, abordando todas as fases do jazz (ragtime, New Orleans, Chicago, swing, Kansas city, bebop, cool jazz, west coast, hard bop, third stream jazz, free jazz e fusion), salientando-lhes os principais expoentes e os elementos novos da execução da música que permitiram ao jazz passar a um novo estágio. Ao complexificar ou simplificar o toque, as elaborações harmônicas e suas improvisações, os artistas nos legaram uma música de elevado refinamento e grande beleza. Favoreceu para a compreensão do gênero a audição musical e vídeos das apresentações dos músicos que foram feitos ao longo do desenvolvimento da explanação do jornalista. Augusto Pellegrini colocou à disposição de todos os presentes seu abalizado conhecimento e assim prestou um enorme serviço aos amantes do jazz por essas bandas.
Pode-se ainda saber que Pellegrini está com novo livro prontinho em que aborda o jazz com olhar ficcional. No momento, está em negociação com editoras para sua publicação. Que não demore muito.
Tomara que a iniciativa do Café Filosófico se fecunde e possa propiciar aos jazzófilos da cidade maior aproximação para trocar experiências e conhecimentos. Quem sabe se viabilize a formação do primeiro clube de jazz da cidade.

O BAR DO LÉO, A NOSSA PRAÇA ONZE!

Querem acabar com a nossa praça onze – o Bar do Léo. A letra da antiga canção de Herivelto Martins e Grande Otelo revela a destruição do berço do samba carioca, a Praça Onze, quando o prefeito do Rio quis remodelar a cidade pela construção de novas avenidas. Nas imediações da Praça, situava-se a Casa da Tia Ciata, que foi onde o samba, como o conhecemos hoje, nasceu pelas mãos de músicos como Donga, Hilário Jovino, Caninha, Pixinguinha, João da Baiana, Heitor dos Prazeres e Sinhô. Foi lá que Pelo Telefone, cantada por Bahiano (primeiro registro fonográfico de samba, gravada em 1916 e que fez sucesso no carnaval de 1917) foi coletivamente criada e, só depois, recolhida por Donga e Mauro de Almeida que a registraram na Biblioteca Nacional.

No caso do Rio de Janeiro, a destruição da praça não conseguiu solapar a música popular. Isso porque o samba já tinha ido ao Estácio, a São Carlos e à Vila Isabel, configurando o que passou a chamar-se samba moderno, cujos grandes criadores são Bide e Ismael Silva. Noel Rosa também faz parte desse time de inovadores, depois Wilson Batista e Geraldo Pereira. Entretanto, foram Bide e Ismael Silva que introduziram, entre outras novidades, o tamborim e a cuíca que modificaram a cadência do samba, o tornando mais acelerado. Não era à-toa que Francisco Alves, o Chico Viola e Mário Reis subiam o morro para adquirir as novidades dos sambas daquela turma. O mais emblemático desta ação era Francisco Alves. Decretaram, mesmo sem o saber, os compositores do morro o fim da supremacia do samba-amaxixado da primeira geração de sambistas. E foi este samba que simbolicamente foi eclipsado pelo fim da famosa Praça Onze.
Pois bem. Aqui, em São Luís, querem fazer algo semelhante a esse simbolismo aos músicos, poetas, cantores, intelectuais, boêmios e bebuns da cidade, porque estão querendo acabar com a nossa Praça Onze, o Bar do Léo. O problema é que por aqui nada há a substituir, pois nada há de novo ou moderno. A tentativa tosca não é nova, mas agora está amparada por ato da burocracia do governo do Estado, que, por interesses escusos, teima em não renovar a permissão de funcionamento do bar.

O Bar do Léo remonta a 1979, quando era apenas uma lanchonete em que se ouvia a boa música de seu Leonildo Martins. Está situado desde então no Hortomercado dos Vinhais há, portanto, 30 anos. De lá pra cá, o seu Léo tem-se mostrado um organizador da música brasileira e especial da cultura maranhense. Ele transformou o bar, não num museu como muitos insistem, mas numa casa viva que revela a produção da vida dos maranhenses, quer pelos seus objetos de trabalhos, mas também pelos da vida prazerosa e pelos de ludir.

Seu Léo é um curador da cultura maranhense e a expõe graciosamente aos frequentadores do bar. Antes de ficar bem alto pela ingestão das invariáveis misturas de cervejas ou cachaças temperadas, aquelas consumidas na progressão das mais geladas até as muito quentes por obra de algum erro de cálculo do manager Léo, ou quando o sol a nos sorrir manda-nos para casa fazer alguma outra coisa, é então que o visitante pode viajar pelos rincões do Maranhão através da riqueza de seu artesanato (rendas, palhas de babaçu, buriti e outras fibras). Na mobília e nos objetos decorativos do bar, estão presentes elementos que revelam o modus vivendi do cidadão comum desta terra, os quais são indispensáveis à reprodução da vida no dia-a-dia de vastas camadas da população pobre.

Existem lá, impecavelmente organizados pela mente de arquiteto de Léo, pilões, tapitis, alguidares, cachos de coco babaçu, buriti e de juçara, esteiras de palhas (babaçu) que ainda fazem vez de porta ou cama em muitos casebres pelo interior do Estado; rede de pesca, pulsares, lamparinas, lampiões, bules, pinicos, barcos, canoas típicas da região, armadores de rede, apitos para caça, ninhos de passarinhos; há papagaios para empinar, tambores do tambor-de-criola para entoar, bois do bumba-meu-boi, burrinhas, penachos de índios, itens da Festa do Divino Espírito Santo e muitos instrumentos como piano, saxofone, clarineta, flauta violões, violinos, pandeirões, reco-reco e agogô. Mas não só. A casa registra a vida cotidiana das pessoas também pela evolução tecnológica refletida nos equipamentos. Por exemplo: as mesas são sustentadas por base de ferro que são pés de máquinas de costura. Já flagrei marcas do tipo Elgin, Leonan, Singer, Vigorelli... Mais que simples pés de máquinas, aquelas mesas sustentam a memória afetiva de muitos dos frequentadores – quem ao vê-las não se lembra de sua mãe cosendo fazendas compradas nas grandes lojas da Rua Grande, no centro da cidade? Eram calças, camisas, vestidos ou blusas que vestiam estes corpos e almas que agora, ao degustar uma deliciosa tripinha de porco, tira-gosto carro chefe da casa, regada a goles generosos de cerveja, tinham a certeza de pertencer a um passado que nada lhes tiraria. Há uma profusão de telefones seculares, televisores a válvulas (Telefunken, Colorado, Empire, marcas de uma vida), celulares primevos, gramofones, gravadores, filmadoras, toca-discos à pilha e muitas radiolas. E tudo ainda funcionando.

Certa vez, me entediei num aniversário e fugi para o Léo. Eu, Fafá e Benedito, tio dela. Pedi uma cerveja e puf. Faltou energia. Sem problemas. Léo acendeu os lampiões, pôs um toca-discos sobre o balcão, abasteceu-lhe de pilhas e o pôs a tocar Orlando Silva em 78 RPM para nós ouvirmos. Depois disso, eu que iria voltar para o aniversário? Jamais!

Como se tudo isso fosse pouco, o que notabiliza mesmo o Bar do Léo é a sua música. Tanto em quantidade quanto em qualidade. Ali não há música feia. Nunca ouvi e olha que sou frenquentador assíduo e com orgulho. Qualquer tentativa de qualquer consumidor desavisado é logo rechaçada pelo atento Léo, que explica que “esse tipo de música não toca na casa”. O incauto vai logo embora atentar em outra freguesia. Queria mais o quê. Vade retro....
Mas quem melhor define o Bar do Léo, ao meu ver, é Fafá. Ela conceitua-o como um bar para ser entendido. Ou seja, não é qualquer pessoa que pode ser um habitué. Um, por assim dizer, conviva do bar. É necessário, segundo ela, que o indivíduo possua uma sensibilidade cadente dentro de si. Pois quem vai ao Léo, não o faz meramente para um happy hour ou um bate papo descuidado. Faz por apreciar cada introdução, cada nota, a pausa de respiração do artista, a conversa amiúde dos instrumentos por ser um singular ouvido da música.

Mas o bar possui suas tipicidades: houve tempo em que paquerar por lá era coisa quase que impossível, posto que a maior afluência no recinto era do público masculino. Muitas vezes, quando uma moça adentrava, sentia-se pouco à vontade dada a enxurrada de olhares masculinos em sua direção. Desistia logo. Volta e meia e ia embora. Contribuía para isso o fato de até hoje existir placa com advertência: É proibido dançar. Segundo ele, pra evitar bagunça. A coisa agora já está mais democrática.

Mais objetivamente, o Bar do Léo precisa ser entendido no sentido que é uma casa em que a estrela principal é música. E só ela. Serviços de atendimento, cortesia das garçonetes e variedade de tira-gosto tudo isso são itens que ainda merecem melhorias. Mas, sou testemunha, já melhoraram bastante. O fundamental mesmo é a música. Não é raro que ao final da execução de alguns cantores, como Nelson Gonçalves ou Maysa, irrompam aplausos de todas as mesas como se o artista estivesse se apresentado ao vivo. E sabe de uma coisa, está mesmo. Todos aqueles aplausos são dirigidos pra seu Léo que sorrir pelo canto da boca. Ele conseguiu emocionar, desse modo, as pessoas com sua seleção de música daquela noite. Incrível.

Tem músicas que tem a cara do bar. Invariavelmente quando estou na minha mesa, sempre Léo põe na vitrola “Me Ne Quitte Pas” (Jacques Brel) com Maysa, depois com Nina Simone. Alguma coisa de Márcio Greyck e, sempre, que peço ouço bons discos de jazz. Uma honra. Acho que sou um dos poucos que têm essa deferência, mas ele gosta também de jazz. “Por una cabeza”, de Alfredo Le Pera por Carlos Gardel, é tocado quando Fáfa está à mesa. De música em música ele vai contagiando e emocionando seus clientes. Mas a música favorita desse homem pelo que pude perceber é mesmo a jovem guarda.

Faz isso porque possui uma das maiores coleções de vinis, fitas cassete e cds que tenho conhecimento. Não sucumbiu ao mundo dos mp3, até por que perderia a graça e desempregaria seus tão bem conservados aparelhos de som. Léo tem uma fantástica coleção de K7. São fitas de músicas gravadas como se fazia antigamente, cada fita devidamente acondicionada em gaveteiros. É impressionante como ele localiza de cor qualquer música que precise para ouvir-se em qualquer momento. Lá vai ele e cata a fita certa no gaveteiro. Não sei precisar quantos disco em vinil existem no acervo do homem. São milhares, produtos de compra ou doação que ele vem acumulando ao longo dos anos e de quase todos os gêneros: mpb, samba, choro, coco, xote, xaxado, baião e merengue. Bolero, samba-canção, música erudita, bossa nova, jovem guarda, jazz e rock. Já ouvi no Bar do Léo choros compostos lá pelos idos 1880. Discos raros e muitos outros. E tanto quanto sei lá de CDs. O homem é um verdadeiro pesquisador. É o nosso Almirante.

Fico pensando quão mal amada e apenada é a alma desse burocrata de plantão. É a síntese desse ser-cancro que odeia a beleza porque não pôde alcançá-la. Vai ver foi uma daquelas pessoas do “sinto muito, mas não tocamos esta música aqui na casa” que miseravelmente agora quis se vingar. Vade retro!

VAZIO

Foi por descuido

que mudei o trajeto,

ou foi por pressão

que mudei o gosto?

Por que hoje me espanto?!

São Luís, janeiro de 1991.

TÂNIA MARIA É JAZZ

Tânia Maria, as fotos não mentem, tem cara de maranhense e produz música na linguagem universal do jazz. Nascida em São Luís (1948), foi morar com a família em Volta Redonda (RJ) aos dois anos de idade. Aprendeu tocar piano com sete e, aos doze, foi vencedora do programa de calouros do muitas vezes duro Ary Barroso, na Rádio Nacional. Nesse meio tempo, acompanhou o conjunto de seu pai e formou seu próprio grupo. Viveu sua adolescência tocando sambajazz nas casas noturnas do Rio e depois por quatro anos, em São Paulo.
Há tempos venho flertando com a música da pianista, que a cada disco a que tinha acesso mais me impressionava. De uns tempos pra cá, para minha satisfação, Tânia Maria vem tomando mais e mais espaço localmente, mormente na internet, mas também na mídia impressa especializada no jazz. Sua obra torna-se pouco a pouco mais conhecida dos brasileiros, e, se internacionalmente a compositora já é mais que consagrada, aqui no Brasil esse reconhecimento tardio também começa ser demonstrado. A confirmação disso pode ser percebida pelo fato que nos últimos cinco anos Tânia Maria vem se apresentando regularmente em São Paulo com sucesso de crítica e de público.
No entanto, até tudo isso se verificar, foram anos de muito trabalho e aplausos tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, onde possui uma discografia de mais de 21 discos gravados. E pensar que tudo isso se deveu em parte ao ostracismo “voluntário” por sua migração para Europa nos anos de chumbo de 1971.
É paradoxal, mas o sucesso da artista deve-se em boa medida à truculência da polícia brasileira da ditadura que a xingou de prostituta, rasgou-lhe o documento de identificação de música e a conduziu no camburão, quando saía, após se apresentar numa boate no Rio, certamente, após horas de execução de sambajazz. Tinha então 22 anos, estava lactente e o trauma foi enorme. Contou isso ao jornalista Carlos Callado em entrevista publicada no jornal Folha de São Paulo. Após o triste episódio, saiu do Rio direto para Paris para inaugurar a boate “A Batida” no complexo “Viva Brasil”, de Guy de Castejá, conforme divulgaram o jornalista Aramis Millarch e o blog de Carlos Braga, CD Latin Jazz Corner.
O sucesso desde então lhe bafejou o rosto a ponto de receber o reconhecimento de sua técnica pela crítica favorável do prestigiado crítico de jazz Leonard Feather; alguns anos depois conquistou o Prêmio Grammy de melhor performance de jazz com a composição “Come with me” (1983). Esse na verdade foi o ponto de inflexão em sua carreira. E quem iria duvidar do reconhecimento de seu talento? Antes de Feather, foi nada menos que o grande baterista Edson Machado quem observou sobre ela após uma canja: “Toca feito homem”. Vindo quem veio, o elogio deve ter dado a ela a convicção de que conquistaria o mundo da música. Mas a observação de Edson Machado revela-nos também que Tânia Maria já era então uma música de apuro técnico e que executava seu piano com energia e muito swing. Contudo, é bom salientar que, ao ouvir-se a execução, transparece as influências na pianista que vão da profusão rítmica de Horace Silver e também da música de McCoy Tyner. Pude recolher na minha pesquisa, ainda, que a artista tem como um de seus prediletos Wynton Kelly. Mas é a própria Tânia Maria quem revela a orientação de seu caldeirão ao responder sobre o assunto:
“Do clássico, eu gostava de Chopin, mas eu sabia que não seria uma pianista clássica. Até hoje gosto muito de escutar o clássico, agora tenho mais familiaridade com Debussy e Ravel.No popular, o primeiro músico que me impressionou no Brasil foi Johnny Alf, sem dúvida. Depois, o Luiz Eça foi e é um dos maiores pianistas que já conheci. Entre os americanos, a primeira imagem de um artista cantando e tocando é a de Nat Cole. Outros pianistas são Bill Evans e Wynton Kelly. O jazz para mim vai até os anos 60 e 70. É o que gosto. Depois disso ficou mais bagunçado, já não me interessa tanto. Gosto de escutar a melodia e depois a improvisação.”
Das muitas apresentações em festivais de jazz a artista pode tocar e conquistar a admiração do guitarrista Charlie Byrd, que a indicou à Concord Records. O primeiro álbum que resulta desta colaboração, "Piquant", alcança o "Golden Feather Award, conferindo-lhe notoriedade e respeitabilidade no meio jazzístico. Sempre liderando seus grupamentos, a pianista já ladeou com artistas do naipe de Don Alias, Eddie Gomez, Darryl Jones, Steve Gadd, Anthony Jackson e Niels-Henning Orsted Pedersen com quem gravou um belíssimo disco.
Ao ouvi-la, chama atenção a agilidade de seus dedos; sua música é vibrante, enérgica e cheia de balanço. Aplica com maestria a técnica do scat quando canta e sua música é alegre, mas o ouvinte é levado para o campo da atenção pelos bons resultados de melodia e improvisação que alcança ao piano.
Faz tudo isso sem que se deixe de reconhecer na sua sonoridade a alma brasileira que a fez avançar limites. Depois de morar anos nos Estados Unidos, a artista resolveu voltar a residir na França. Sua maior queixa foi a de que, nos Estados Unidos, tocar e ouvi-se jazz se tornou possível apenas em clubes a preços elevados o que, segundo ela, afastou o grande público do gênero. Deve ter razão a artista a julgar pela agenda publicada em seu site na internet sempre apinhada de shows por toda a Europa.

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PS.: DE EUZINHA

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Ao escrever este artigo, estava incomodado com sensação que algo faltara pelo menos para espelhar toda a emoção que a música de Tânia Maria me traz. Ou que, pelo menos, sua relação com Maranhão e nossa forma de cultura ficou ali esparsa e falha. Deu-se a impressão de que a artista tem forte influência da música produzida no Rio, o que de resto é verdade. Mas não toda a verdade.

Há meses, na casa de meu amigo Jarbas Couto, estávamos ouvindo música, quando lá pelo meio da conversa, lembro-lhe do nome Tânia Maria e de seus encantos musicais. Jarbas animou-se e mostrou-me uma interpretação da artista num show de seu ultra fã, Ed Motta. Lembrou mais. Da música "Euzinha", que eu ainda não conhecia. Pois bem. Escrevi o texto e esqueci de mencionar essa nossa história. Eis que Jarbas, ao comentar o artigo, insiste no ponto e vi-me tentando e instado a ir fundo na história de "Euzinha". Fafá localizou e providenciou a audição da música. Para quem é do Maranhão dá orgulho ouvi-la por bem expressar nossos costumes e o jeito de ser. E, pra quem não o é, pode deliciar-se com a agilidade das mãos da moça. A família de Tânia ocupou-se bem em fazê-la herdar, mesmo de longe, conhecimentos de nossa cultura, o gosto culinário, nossa geografia, nossos maneirismos que ficam evidentes na letra da canção. Enfim, plantou-lhe na memória e no coração esse amor por uma terra que nunca pode conhecer, mas que lhe é cara à alma. E ela retribuiu tudo com essa linda música, que é Euzinha, em que swinga como poucos. Restou-me a emoção incontida. Torço de coração que possamos retribuir à Tânia esse carinho que ela nos fez, trazendo-a urgentemente para apresentá-la ao seu povo. Seria uma apresentação memorável e uma homenagem muito justa.

Jarbas, agora o artigo está pronto. Obrigado a ti e à Tânia Maria.

NO PEITO BATE ALGO MAIS QUE A CANÇÃO: AS FUNÇÕES DA HARMONIA E DA MELODIA NA BOSSA NOVA E NO JAZZ

Tomei conhecimento do artigo de Fábio Saito dos Santos, que compartilho com nossos leitores, o qual analisa a harmonia e melodia na Bossa Nova e no Jazz.

O artigo põe luz num tipo de debate já antigo, mas sempre recorrente, o que de a bossa nova seria meramente influenciada pela música norte-americana. O autor procura desmistificar o assunto a partir da análise musicológica das composições "Night and Day" de Cole Porter, " Lady Bird" de Tadd Dameron, "Rapaz de Bem" de Johnny Alf e "Samba de uma Nota Só" de Tom Jobim. Utiliza-se ainda da literatura produzida por historiadores de nossa música que vez por outra tomaram o ataque ou a defesa de uma das posições.

O estudo fundamentou a dissertação de mestrado de Saito “Estamos aí: um estudo sobre as influências do Jazz na Bossa Nova”, orientada pelo professor José Roberto Zan, diretor do Instituto de Artes da UNICAMP. Disponibilizei as quatros composições para serem ouvidas no blog enquanto os leitores deliciam-se com o texto.

AS FUNÇÕES DA HARMONIA E DA MELODIA NA BOSSA NOVA E NO JAZZ*

* Por: Fábio Saito dos Santos

É 1958, ano do L.P. Chega de Saudade. Por força de anedotas, gírias,jornais, ou cartazes, não se sabe ao certo, surge o nome do estilo: Bossa Nova. Depois dela tudo muda na mpb, pelo menos para a classe que a engendra: o jeito de compor a música não é a mesma, tampouco o jeito de escrever a letra, ou de cantar e tocar no palco. Que a Bossa Nova surge de um momento de mudança no plano sócio-cultural do país, e que ela indica novos rumos estéticos, talvez sejam os únicos consensos a seu respeito. Talvez por isso ela seja um objeto de estudo tão interessante, não somente para a área musical, mas também para a lingüística, para a história e demais áreas das
ciências humanas.
Como toda mudança, a chegada da Bossa Nova foi alvo de críticas e gerou inúmeras polêmicas e discussões especialmente sobre sua relação com a “tradição” da música brasileira. É por isso que encontramos hoje autores que aproximam ou distanciam a Bossa Nova do Jazz em termos musicais. Foi com o intuito de aprofundar esse debate que realizamos a análise de quatro músicas – “Night and Day”, “Lady Bird”, “Samba de uma Nota Só” e “Rapaz de Bem”. O resultado dessas análises, juntamente com uma discussão a respeito de alguns conceitos de estrutura e de nomenclatura musical, possibilitou a problematização das teses da semelhança e diferença presente em textos dos historiadores José Ramos Tinhorão e Lorenzo Mammi.
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Foi com espírito crítico que José Ramos Tinhorão problematizou a Bossa Nova desde sua primeira manifestação. Seus livros, em tom bastante provocativo, acusavam a Bossa Nova de falta de autenticidade. Para o autor, a Bossa Nova traduzia a mentalidade de determinados setores das elites brasileiras imbuídas do otimismo de um projeto nacional-desenvolvimentista no Brasil dos anos 1950 e 1960. A Bossa Nova tinha como base social uma classe média que se distanciava até mesmo geograficamente das camadas sociais populares. A expansão urbana do Rio de Janeiro na década de 1950 deslocou os setores mais abastados para a Zona Sul da cidade, especialmente para o Bairro de Copacabana, e dos mais pobres para a Zona Norte. Esse processo rompeu com a antiga “promiscuidade social” entre esses segmentos sociais tão evidente nos tempos de Noel Rosa.
A Bossa Nova resultaria de uma montagem de procedimentos emprestados do Jazz e da música erudita, e por isso estaria desprovida da autenticidade. Para Tinhorão, esse estilo musical estaria refletindo a condição de alienação das elites brasileiras em relação a sua própria identidade na medida em que passavam a incorporar padrões de comportamento e de gosto originários da cultura norte-americana. Em termos musicais, esse processo acabaria por “paganizar” a única característica remanescente da música das classes mais pobres: o ritmo, que seria esquematizado resultando então no acompanhamento apelidado de “violão gago”, tão característico das gravações de João Gilberto. (Tinhorão, 1997:37-8).
A leitura feita por Lorenzo Mammi em seu artigo João Gilberto e o Projeto Utópico da Bossa Nova é diferente daquela de Tinhorão. Mammi afirma que a Bossa Nova é fruto da classe média carioca, uma classe “improdutiva”, não diretamente vinculada ao sistema produtivo – provavelmente por ser constituída em sua maior parte por funcionários públicos –, que cultivava a boa vida e hábitos sofisticados. A Bossa Nova surge como um estilo musical que, de certa forma, atendia às expectativas estéticas dessa classe. Ao mesmo tempo, por serem predominantemente originários dessa classe, os músicos bossanovistas assumiam uma postura amadorística. Não um amadorismo de fato – a maior parte dos músicos era profissionalizada – mas enquanto “opção de campo”. A afetividade presente nas relações intra-grupais e a espontaneidade traduzida em grande parte do repertório, como se as canções surgissem de encontros de amigos em torno de mesas de bar, são sinais de uma sociabilidade em que o trabalho criativo não é reconhecido como produção e sim como lazer.
Nos Estados Unidos, ao contrário,a profissionalização dos músicos não permite aos jazzistas a mesma escolha. De acordo com o autor, os músicos do Jazz são como operários na divisão taylorista de trabalho. O resultado é um espetáculo exuberante, grandioso, que acontece, não pela divisão de tarefas, mas pela adição dos atos criadores dos músicos. Desse modo, mesmo influenciada pelo Jazz, as práticas musicais da geração da Bossa Nova se diferem daquelas dos músicos norte-americanos. As formas distintas de sociabilidade que marcam os meios artísticos do Jazz e da Bossa Nova podem, segundo o autor, explicar as características peculiares aos dois estilos. As características técnicas nas músicas do Jazz se contrapõe à uma “vocação lírica” nas músicas da Bossa Nova. Tais diferenças podem ser observadas em diversos aspectos musicais, mas principalmente na função que a harmonia e a melodia adquirem nos respectivos gêneros: na Bossa Nova, centro volta-se para a melodia e para o canto; no Jazz, privilegia-se o acorde. (Mammi,1992:63-8).
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As hipóteses levantadas pelos dois autores nos pareceram verificáveis no âmbito da estrutura musical. Para isso analisamos quatro músicas – “Night and Day”, “Lady Bird”, “Samba de uma Nota Só” e “Rapaz de Bem” – partindo do referencial teórico de Arnold Schöenberg. Esse autor distingue dois tipos de material melódico: Melodia e Tema. De acordo com ele, uma sucessão qualquer de sons estabelece um conflito musical que pode, pela sucessão de outros sons, ser prolongado, ou resolvido, neste caso levando à sensação de fim. A Melodia apóia-se principalmente nos seus intervalos e em sua harmonia latente para afirmar uma idéia musical. Ela tende à redundância, estendendose pela repetição de seus motivos melódicos e por isso é freqüentemente simétrico e ritmicamente regular. “A melodia restabelece o repouso através do equilíbrio;”. Já o Tema apóia-se sobre seus intervalos, sua harmonia e também sobre seu ritmo. A presença do ritmo permite a articulação de idéias musicais de outra maneira, e por isso o Tema não necessita da repetição tal como a Melodia. Ele tende a ser desenvolvido mais que estendido, e geralmente é mais curto, irregular e assimétrico. “Um tema resolve o problema, colocandoem prática suas conseqüências.” (Schöenberg, 1993:129-31) É importante frisar que essas definições exageram as diferenças para efeito de generalização. Na prática, é possível perceber graus de melodiosidade, não sendo possível, em alguns momento, distinguir com exatidão um Tema de uma Melodia.
Constatamos que há uma tendência ao tratamento melódico nas canções que analisamos – “Night and Day”, “Rapaz de Bem” e “Samba de uma Nota Só”. Nada parece mais natural. Pressupõe-se que uma canção será cantada, e a voz, assim como qualquer outro instrumento, prescreve algumas limitações. A primeira, está relacionada com a própria forma canção. Ao se falar em canção , também fala-se em letra, e ela acaba por definir, em maior ou menor grau, o vocabulário rítmico de uma canção. Por isso, numa canção haverá menor liberdade para o trato com o ritmo do que em uma outra composição qualquer que não tenha letra. Logo é natural que o material melódico das canções tenha uma predisposição melódica.
Além disso, a voz enquanto instrumento impõe dificuldades na escrita melódica. Saltos grandes, dissonâncias inesperadas que dificultam a entonação, mudanças bruscas de registro devem ser evitadas se o objetivo do compositor é ouvir o cantor afinado. É através da constatação dessas dificuldades que é possível criar um critério de melodiosidade. Dentro do universo das canções podemos classificá-las sendo “Samba de uma Nota Só” a mais melodiosa, seguido de “Night and Day”, e, finalmente, “Rapaz de Bem”, a mais instrumental das canções.
“Lady Bird”, que é a única não-canção, possui outras características. Como fora composta para o Bebop, que é instrumental por excelência, não possui uma letra e por isso seu ritmo não se configura em função dela. Também possui uma melodia que não é nada adequada à voz – possui saltos grandes, modulações inesperadas e saltos de registro que a tornam muito difícil de ser cantada. De fato, sua construção é muito mais temática do que as demais canções. Essa constatação também nos pareceu natural. Há muito tempo tem se associado a improvisação ao Jazz. Ela se caracteriza por elementos de criação musical, o que inclui o desenvolvimento de uma melodia. Para os jazzistas, um bom improvisador é capaz de desenvolver o material melódico. A estrutura temática de um Standard consiste num ótimo ponto de partida para esse tipo de trabalho.
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A análise das músicas norte-americanas – “Night and Day” e “Lady Bird”– também mostrou diferenças que são bastante relevantes para a conclusão deste trabalho. Consta no The New Grove Dictionary of Jazz que no universo do Jazz, um Standard é qualquer composição que, tendo adquirido uma certa popularidade, torna-se parte do repertório que um jazzista deve conhecer. Esse repertório é dividido em três categorias pelo autor do artigo: dixieland, mainstream e standard. “Night and Day” pertence à categoria mainstream, constituída de canções da Broadway. Já “Lady Bird” pertence à categoria de standards, músicas escritas especificamente para os jazzistas. (Kernfeld,1994).
Essa classificação nos é bastante interessante visto que indica que para os músicos do Jazz existe uma distinção entre o repertório que é escrito especificamente para a improvisação característica do Jazz, daquele repertório que é escrito para outro fim. Essa constatação é confirmada quando se observa a passagem de músicas das suas versões originais para as dos livros The Real Book e The New Real Book. Esses dois livros são a fonte primária de Standards de Jazz e consistem de coletâneas de transcrições feitas a partir de gravações importantes do gênero. Ao comparar as partituras desses livros com as “originais” de “Night and Day” e “Samba de uma Nota Só” notamos que houve uma adequação – ou melhor, uma “tematização” – das melodias. Várias mudanças podem ser observadas, por exemplo: a transformação do ritmo sincopado de “Samba de uma Nota Só” para um compasso de quatro tempos, ao invés de dois, que é comum no Samba, no Choro e também na Bossa Nova, bem como a omissão de um compasso no final dessa canção; a omissão da introdução de uma única nota que está presente em “Night and Day”; a omissão da letra das duas canções. A estrutura formal de “Lady Bird” é temática, assim como as partituras de “Night and Day” e “Samba de uma Nota Só” que encontramos naqueles livros.
Essa observação nos remete à importância da improvisação no Jazz, que exige uma certa liberdade formal. A forma canção, onde a letra possui uma importância acentuada, não permite essa liberdade. Desse modo, ocorre uma adaptação das melodias das canções para melhor servirem à estética jazzista.
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A distinção entre Tema e Melodia, aliada à adaptação das canções para os livros de Standards sugerem que existe uma diferença de concepção entre o Jazz e a Bossa Nova. A Bossa Nova não parece colocar a mesma importância na improvisação. Ao contrário, a música parece viver em simbiose com seu texto. De fato, uma rápida folheada no livro Songbook – Bossa-Nova de Almir Chediak mostra a predominância de canções no repertório. Os acordes, as linhas melódicas e até os ritmos podem dar a impressão auditiva de que a Bossa Nova e o Jazz são semelhantes. No entanto, esses aspectos musicais possuem funções diferentes dentro da estrutura musical, por existirem sob o auspício de um texto.
Neste sentido, a hipótese de Tinhorão, de similaridade por plágio ou por empréstimo de procedimentos, carece de fundamento musical. Um exemplo dessa diferença é a famosa introdução de “Night and Day” que o historiador afirma ser a origem de “Samba de uma Nota Só”. A introdução dessa canção de Cole Porter se faz com uma melodia de uma única nota, e o uso progressões harmônicas que criam a sensação de “cores”, assim como na canção de Jobim. No entanto, ao analisar esses dois excertos pudemos notar que a introdução da canção norte-americana não tem nenhuma ligação motívica com a melodia ou com o texto da própria canção. Em contraste, a qualidade mais intrigante de “Samba de uma Nota Só” é justamente a coerência que o compositor criou entre o texto e a melodia em todos os sentidos estruturais.
Por outro lado, a hipótese de Mammi em que as diferenças da Bossa Nova e do Jazz se expressam na funcionalidade da harmonia e na melodia parece confirmada pela comparação de “Lady Bird” com “Samba de uma Nota Só” e “Rapaz de Bem”. Entretanto ela mostra-se frágil ao se esgotarem as outras possibilidades de comparação entre as músicas que foram analisadas. Citamos, a título de exemplo, a comparação de “Night and Day” e “Samba de uma Nota Só”, e a comparação de “Night and Day” e “Rapaz de Bem”. Em ambos casos a melodia assume importância em graus diferentes. Há também a comparação de “Night and Day” com “Lady Bird”. Nesse exemplo a melodia ganha mais relevância na primeira canção do que na segunda, demonstrando que no universo da música norte-americana a melodia pode assumir uma função mais central. Por último, citamos a comparação de “Samba de uma Nota Só” com “Rapaz de Bem”. Neste caso, a harmonia tem uma função proeminente na canção de Johnny Alf, e mostra que a ela pode ter papel de relevância nas composições brasileiras tidas como bossanovistas.
Isto ocorre porque Mammi trabalha com um conceito de Bossa Nova muito restrito às composições de Tom Jobim, e um conceito de Jazz muito genérico. Pelas análise que realizamos é evidente que existem diferenças entre o Jazz e a Bossa Nova. No entanto as afirmações do historiador acerca da centralidade da melodia ou da harmonia não levam em conta a diversidade estilística no interior das duas manifestações musicais. As análises confirmam este dado, e demonstram diversidade de características se ampliarmos o conceito de Bossa Nova e precisarmos os estilos do Jazz.
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Quase cinqüenta anos já se passaram desde o lançamento do L.P. Chega de Saudade. O debate acerca da autenticidade da Bossa Nova continua bastante vivo, e as análises que realizamos, de um universo bastante restrito, só servem para mostrar o quanto ainda falta investigar sobre o que se passou. Sim, existem diferenças e similaridades entre a Bossa Nova e o Jazz. No entanto, pode-se dizer que essas diferenças ou similaridades entre as músicas não são consequência exclusiva de um foco na harmonia ou na melodia, nem que podem ser observadas exclusivamente através de análises auditivas. Essa diferenças e similaridades são, antes de tudo, resultados de um contexto sóciocultural que pode ser melhor observado na estrutura musical pela relação do conjunto de aspectos musicais, e da relação dos músicos com elas. Incluímos,neste caso, não somente a melodia, a harmonia, o ritmo e a forma, mas outros, tal como a instrumentação, os timbres escolhidos, etc.
Que a Bossa Nova surge num momento de mudança no plano sóciocultural do país, e que sugere novos rumos estéticos, talvez sejam os únicos consensos. Alguns inclusive já declararam sua morte. No entanto, ela parece permanecer viva tanto nas suas gravações originais, que continuam a ser reeditadas, como nas suas influências sobre o repertório mais contemporâneo de música popular.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Chediak, Almir. 1990. Songbook – Tom Jobim. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.
Chediak, Almir. s/d. Songbook – Bossa Nova. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.
Gilberto, João. L.P. Chega de Saudade. 1959. Odeon.
Jobim, Paulo. 2001. Cancioneiro Jobim: arranjos para piano. Rio de Janeiro: Jobim Music.
Kernfeld, Barry. (org). 1994. The New Grove Dictionary of Jazz. New York: St. Martin's Press.
Kimball, Robert. 1972. Music and Lyrics by Cole Porter: A Treasury of Cole Porter. New York: Chappel & CO Inc.
Mammi, Lorenzo, 1992. “João Gilberto e o projeto utópico da Bossa Nova”. Revista Novos Estudos CEBRAP34: 63-70.
Schöenberg, Arnold. 1993. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo: EdUsp.
Sher, Chuck. 1995. The New Real Book. Petaluma: Sher Music.
Tinhorão, José Ramos. 1997. Música Popular: um tema em debate. São Paulo: Editora 34

O ETERNO SWING DE BENNY GOODMAN

O mundo do jazz comemora hoje os cem anos de nascimento do Rei do Swing. Benny Goodman, de pais judeus, nasceu em 30 de maio 1909, em Chicago, e com ele jazz e música popular tornaram-se a mesma coisa para urticária dos jazzólilos renitentes puristas e alegria dos ouvidos de qualquer cidadão médio do mundo.
Por vários motivos, para a música norte-americana, Benny Goodman tem a mesma importância que o Clube de Regatas Vasco da Gama para o futebol brasileiro. O Vasco foi o primeiro clube a profissionalizar jogadores negros e com eles disputou e venceu o campeonato carioca de 1923. O senão é que, ao que me lembre, não se tratavam aqueles atletas de nenhum estupendo craque como o foram, ao seu tempo, Leônidas, Pelé ou Dener. Já Goodman escalou de pronto verdadeiras “feras” do jazz para acompanhá-lo em sua Big Band ou em seus combos. Por lá desfilaram, para se ter uma idéia, Billie Holiday, Lionel Hampton, Teddy Wilson, Cootie Williams, Sid Catlett e Charlie Christian, apenas para citar os instrumentistas negros.
Com a atitude contribuiu para superar o cancro da segregação racial na sociedade norte-americana. É verdade que, por exemplo, seus músicos de cor, muitas vezes, após as apresentações, tinham que dormir em ônibus de excursão porque eram rejeitados nos hotéis, nunca jamais sem realizar protestos. Billie Holiday sofria a bessa com isso, mas protestava à altura contra tal escárnio. Entretanto, o que cabe salientar é que Goodman sabia como poucos escolher seus acompanhantes e foi por isso um genuíno formador de músicos, e dizem que o fazia com extremo rigor. Qualquer deslize de comportamento nas apresentações era bilhete azul no dia seguinte.
Somente ter isso no currículo já o colocaria no pantheon do jazz para sempre, mas foi além. Foi o grande responsável pela popularização do jazz, ao protagonizar o estilo swing. Com ele o swing, além de ser música de salão e pra dançar, conheceu o ápice do estilo também por causa do apuro de sua técnica - talvez uma das clarinetas mais limpa e emotiva ouvidas no jazz. Creio que a formação de músico erudito deve ter contribuído para tanto, mas o quê da questão era o modo como realçava a forma da execução jazzística.
Na verdade, é a tensão provocada pela mistura dos padrões musicais europeus e africanos que fazem surgir o swing. Falo aqui do swing enquanto ritmo e que é próprio a todos os estilos de jazz. Músico que não swinga não produz jazz. O fato é que o swing posto em prática a partir de Benny Goodman fez a cabeça e os pés de toda uma geração de jovens com magia e alegria sem abrir mão do verdadeiro espírito do jazz.
Um outro aspecto que evidencia a presença do swing no dia-a-dia de qualquer cidadão, pelo menos para os que nasceram a partir de meados do último século, pode ser observado nos desenhos animados vistos por gerações e que funcionam como verdadeiros educadores de ouvidos para o jazz. É só assistir a quaisquer episódios de Tom and Jerry ou Bete Boop, por exemplo. É jazz no estilo swing do começo ao fim. O swing é sinuoso e contagiante. Quanto a isso Charlie Brown é fantástico e encantador, só que diferente. Entretanto, deixaremos ao largo, pois põe em relevo o jazz biboperano que não está no escopo desta análise.
Vendo assim, fica fácil constatar que foi um privilégio ter sido criança nessa época, pois seus ouvidos eram premiados com a estética de uma música de beleza e tão bem construída. Mas a ótica da animação também nos permite divisar a própria evolução da música que informa o jazz. E quem divisa o futuro, nesse sentido, é o próprio Charlie Brown que aponta a cena seguinte e nos remete ao esgotamento do swing, talvez por que tenha se popularizado demais ou sua forma tenha se exaurido na repetição.
O fato é que o interesse dos músicos mais criativos de então se volta para a formação de pequenos grupos e provoca a radicalização maravilhosa que deu no Bebop e inaugura o jazz moderno. Jazz de energia, rapidez e fluência produzindo acordes e um fraseado novo. Assumem a cena principal Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Miles Davis… Cerram-se os panos do proscénio, a ribalta das orquestras…
Pensando bem, basta ouvir Don’t Be That Way, Body And Soul, Alone Together, Sweet Lorraine, Blue Skies, The Man I Love, Avalon, Blue Reverie e Sing, Sing, Sing para que se saia por aí dançando e fazendo piruetas no ar. É por que se sabe afinal que a música legada por Benny Goodman é eterna e comove o espírito de qualquer um em qualquer tempo. É só deixar a música falar ao coração que ela arrasta a mente e também o pé.

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Dedico este artigo ao avô de meu amigo Gilberto Naeydi, Raimundo Lago.
Homem de grande valor doou parte de seu tempo à benevolência no Asilo de Mendicidade, em São Luís. Entusiasmava-se ao ouvir as Big Bands, creio que se lembrando dos bailes de sua juventude onde certamente conhecera o seu amor e o swing. Pude conviver com seu Raimundo algumas vezes, ouvindo discos de jazz (só big bands) e ele deliciava-se e espantava-se como alguém tão novo poderia gostar de uma música tão velha. O que alimentava seu coração consumia minha alma e essa era a única resposta para sua indagação. Saudades de algumas manhãs na sua casa da Rua das Criolas, no centro, ou na casa dos Flamboyans do Recanto dos Vinhais de meu compadre Gil.

O GENIAL CAPITÃO HERBIE HANCOCK

A propósito do artigo "A Balada do Mar Salgado", que põe em evidência a importância do compositor Herbie Hancock para a cena do jazz, é necessário chover no molhado. O texto é profícuo e permite um passeio por cada música do disco Maiden Voyage, de 1965, revelando a maestria da construção de cada faixa de um disco clássico e de grande destaque na carreira de um dos mais ousados músicos do cenário atual do jazz.
Como todos leitores-ouvinte ressaltaram, Hancock é genial nota por nota que sai de seu piano. E o é também a partir da generosidade de ressaltar a participação envolvente de cada um dos membros do combo. Não há vaidades e cada músico pode desfilar, digo mais uma vez, nota por nota a possibilidade do improviso e assim expor o requinte de sua técnica.
Esse resultado harmônico desejável, no entanto, é difícil de ser atingido no jazz. É aqui que reside o ardil da batuta do músico-lider e demonstra-se a funcionalidade e a virtual genialidade do líder do combo. Um excesso no controle dos membros pode arruinar a fluência rítmica, assim como se torna perigoso permitir a sobressalência desmedida de egos dos músicos. O resultado, nesse caso, geralmente é a destruição do sentido harmônico do grupo. Quando isso ocorre, literalmente, jaz e fim de papo.
Na formação de trio, quarteto ou quinteto como nesse caso, principalmente, é a atitude de saber dosar egos com controle flexível que revela as qualidades do verdadeiro capitão do jazz de que bem falou Érico Cordeiro no seu último post no blog Jazz+Bossa+Mais Baratos Outros ao tratar da obra Maiden Voyage. Fica evidente, ao ouvir-se o disco, que Hancock, além da belíssima e apurada técnica pianística, tem esses predicados que o tornam, no dizer de Érico, um grande capitão. Ali controle e egos estão coadunados a serviço da boa música e o que se vê é um equilíbrio de virtuoses, produzindo um encontro singular e significativo que tornam a obra atemporal. Não poderia deixar de mencionar que os responsáveis por essa performance são os fantásticos músicos Ron Carter (baixo), George Coleman (sax tenro), Tony Williams (bateria) e Freddie Hubbard (trompete). Todos acompanhavam também Miles Davis. O encontro dessa confraria dá a dimensão da dificuldade da tarefa e a relevância dos resultados obtidos por Herbie Hancock. Com tanto talentos assim reunidos nessa gravação, solos e improvisações acontecem a todo o momento. Agora, aos mares marujos! Quer dizer: já ao disco.

DELICATESSEN: MY BABY JUST CARES FOR ME

Estão todos convidados a ouvir My Baby Just Cares For Me, segundo CD da banda de jazz Delicatessen, gravado entre julho e agosto de 2008, em Porto Alegre.
O novo trabalho do grupo, produzido por Beto Callage e Carlos Badia, valoriza mais o jazz que o CD de estréia, Jazz+Bossa. Naquele, come-se quase sempre com a dissonância que a bossa nova fez parir no samba. Os arranjos são enxutos, econômicos, delicados e são desses elementos que surge sua beleza. Também é um grande disco, tanto que já vendeu mais de 20 mil cópias aqui no Brasil e no exterior, principalmente, no Japão. Por ser totalmente independente, isso já é uma verdadeira façanha; tanto mais quando se levam em conta as dificuldades de distribuição e divulgação, mesmo nos escassos programas de jazz em nosso rádio. O trabalho da banda ganhou notoriedade através dos shows pelo país e do uso da internet por meios de blogs e do My Space.
Mas sempre fica a expectativa por parte da crítica para se saber como o artista vai-se sair em seu segundo trabalho. Principalmente, se o primeiro foi coberto de sucesso, pois não é raro surgir trabalhos irregulares que produzem descontinuidades ou hiatos na carreira do artista.
No caso do Delicatessen essa regra foi totalmente quebrada de forma positiva, pois o disco é bom de cabo a rabo. Chamam atenção em especial mais uma vez a elegância da execução e da técnica de Carlos Badia ao violão e o disposto, às vezes contido, e tão belo baixo de Nico Bueno.
Confesso que fiquei curioso quando soube do título disco. Isso porque Nina Simone interpretou my baby just cares for me, numa gravação histórica, cheia de emoção e definitiva. Fiquei pensando: o que será que Ana Krüger vai aprontar com a canção de Gus Kahn e Walter Donaldson? Pensei ainda: essa moça é corajosa! E logo lembrei de Elis Regina. Da sua incrível capacidade de tornar interpretações suas imortais, inesquecíveis e únicas. Elis gravou, tchau! Não dava mais pra ninguém. Era duro até para outras grandes cantoras deixar sua marca. Pois já ouvi muita gente grande derrapar quando se trata de reinterpretar. Algumas músicas parecem, na verdade, que foram feitas para só uma única voz. Têm somente uma dona e as demais intérpretes sempre caem na armadilha de copiar a expressividade do canto singular. Ai acalmei-me: pelo menos ambas são gaúchas como se isso fosse certificado de garantia.
Mas Ana Krüger não deixou por menos: fez uma interpretação diferente da composição e ali seu canto nos deixa alegres e leves. Dá um novo sentido à canção em grande interpretação. Tudo isso se torna ainda mais relevante porque, como soube, a cantora canta jazz há pouquíssimo tempo e, ao ouvi-la, tem-se a impressão de estar-se defronte de uma veterana. A emissão da voz é perfeita e a técnica vocal é executada com naturalidade. Como se não bastasse, corrobora tudo isso nas faixas Be Careful, It’s My Heart de Irving Berlim e My Foolish Heart, dos compositores Victor Young e Ned Washington, também pontos altos do disco. A música do Delicatessen é delicada e se você ainda não ouviu, sugiro-lhe reforçar sua cedeteca com os dois CD’s. Bom proveito!

O MARKETING DO OCO DO MUNDO

O Shopping São Luís, no Jaracati, está revolucionando o marketing. Só que às avessas. Resolveu cobrar dos frequentadores pelo estacionamento. Depreende-se que, em tempos de crise, ou a administração do shopping não dá a mínima para isso ou os clientes devem estar trombando no interior do prédio, sendo necessária, portanto, a cobrança como forma de melhor controlar o fluxo.
O objetivo deve ser, se possível, diminuir o número dos compradores. Sim, porque, só dessa forma pode-se entender a eficácia da medida. De outra forma, é pra se pensar: os proprietários das lojas devem estar dando pulos de alegrias, afinal, agora venderão bem mais porque os clientes que entrarem terão mais tempo e espaço para escolher as tais mercadorias e seguramente maior atenção dos vendedores, pois a briga para atender agora vai ser a tapas.

Para piorar, conforme divulgou o blog de Anselmo Raposo, o ruim mesmo é na hora de pagar a taxa. Filas, confusões... e desperdício do tempo dos clientes. Escabreado, passei lá ontem à noite, deixei meu filho no cinema e fugi pra bem longe. Espero que mais gente faça o mesmo. O marketing por aqui é o do oco do mundo!